Un tren que ya no pasa, estaciones detenidas en el tiempo, historias que se resisten a desaparecer y cuerpos que cargan con aquello que queda cuando algo se pierde. Sobre ese territorio, entre la memoria y el presente, Ana Ibarrondo y Pablo Pérez Alonso han creado Para la primavera, nada, una pieza nacida de casi dos años de investigación y de una mirada especialmente atenta al Aragón rural.
El proyecto parte de testimonios, antiguas estaciones de la línea Zaragoza-Canfranc y el universo de Como yera de costumbre, de Ángel Larraz, para convertir esas historias en fragmentos, imágenes y sensaciones. El tren, el duelo, el abandono y la muerte atraviesan una creación donde danza, texto, música y audiovisual dialogan sin jerarquías.
La obra, que ha crecido entre Alcalá de Gurrea y Madrid, regresa ahora a Aragón y llegará a la 40.ª Feria Internacional de Teatro y Danza de Huesca el 30 de septiembre, a las 18:30 horas, en el Auditorio Carlos Saura del Palacio de Congresos. Detrás de Para la primavera, nada está La maestra de Niablas, el sello creativo de Ana Ibarrondo y Pablo Pérez Alonso, dedicado a piezas de Danza-Teatro con una fuerte influencia del cine.
PREGUNTA: ¿Cómo nace Para la primavera, nada y qué queríais contar cuando comenzasteis a trabajar juntos?
RESPUESTA: Nuestra unión nace sin saber que iba a existir la obra. Nos conocimos en el Máster de Creación Teatral de la Universidad Carlos III de Madrid, donde empezamos a compartir ideas. Nos unió desde el inicio la inquietud por desvelar lo cotidiano, por indagar en las tradiciones, las formas de vida, el pasado…, pero fue más adelante cuando decidimos darle forma a la investigación que estábamos llevando a cabo, y encontramos las historias que ahora construyen “Para la primavera, nada”. Estas historias han sido la expresión perfecta de estas inquietudes que ambos compartíamos.
P: ¿Ana, qué encontraste en Pablo que te llevó a crear con él este proyecto?
R: Pablo y yo venimos de mundos muy distintos. Él viene del mundo de la danza y yo del mundo de la teoría teatral y del cine. Nuestros caminos habían sido muy distintos y, sin embargo, compartíamos muchas ideas y nociones sobre la creación (y sobre la vida). Mi regreso a España después de estudiar fuera fue curioso, porque me di cuenta de que el tipo de teatro que a mí me gustaba, en el panorama teatral aquí, quizás estaba más cerca de la danza que del teatro. Pablo tiene una forma artística muy particular, forjada por su camino desde el folclore hasta la danza contemporánea, que yo admiro mucho y que se acerca mucho a mi forma de creación. Creo que juntos sabemos mirar a la tradición a los ojos y desafiarla desde el cuerpo, desde la imagen, desde lugares quizás menos “teatrales”. Buscamos lo cotidiano para extrañarlo y crear mundos oníricos, oscuros, bellos.
P: Pablo, ¿cómo influyen tus raíces altoaragonesas y tu formación en folclore en el lenguaje corporal de la pieza?
R: Está claro que la provincia de Huesca y su riqueza cultural está muy presente en la pieza. Arrastré a Ana a conocer nuestra tierra, la habitó como una más y se dejó llevar por sus gentes. Sin duda, para mí ha sido una suerte que Ana dijese con los ojos cerrados que sí a que nuestra tierra esté tan presente en el proyecto. Ana tiene un don en la forma de ver la imagen y llevarla a la escena y nuestra tierra nos ha dado mucho de sí. Por otro lado, es obvio que en el movimiento está presente de una forma u otra el folclore. Muevo un brazo o un pie y en Madrid dicen “El jotero”, pese a que para los joteros soy un extraño y querido, pero sin duda cualquier movimiento de la pieza está sujeto a la tierra, como nuestra jota, nuestras danzas o nuestra forma de ser. También se observa el folclore en el vestuario de los personajes; Afaldriquera estuvo detrás, así como en la música, donde se escuchan jotas de la mano de Marta Torralba e Iván Sampietro, desde una nueva perspectiva.
P: ¿De qué manera sirvió Como yera de costumbre**, de Ángel Larraz, como detonante de la investigación?
R: Fue un regalo encontrar este libro. Es una representación de la vida del siglo XX en un pueblo de la Montañana, dura y real, y es una joya. La obra está muy inspirada en un capítulo en concreto, donde se narra la trágica historia de Florentina, pero la realidad es que todo el libro, sus descripciones tan crudas y bellas del pueblo, de las costumbres… todo aquello fue una gran inspiración. Mantenemos contacto y amistad con el nieto del hombre que narró sus historias, que es quien las recogió en el libro.
P: ¿Qué relatos os impactaron más durante las entrevistas a habitantes de Aragón?
R: Nosotros fuimos claros, les preguntamos: ¿qué recordáis del tren y de las estaciones? Y ¿qué rituales recordaban que se hacían en torno a la muerte en el pueblo? Nos impactó cómo relacionaban el tren con irse de viaje de novios, escapar en tiempos de conflictos o la sorpresa de cuando lo veían pasar lleno de grano mientras se pasaba hambre. Eran relatos muy diversos, pero todo el mundo lo recordaba con añoranza; eran estaciones muy vivas que luego se quedaron en vacío. Respecto a la muerte, nos hablaron mucho de los diferentes toques de campanas dependiendo de quién moría y nos impresionó cómo estaba de cerca la muerte, con la fiesta y el alcohol en torno al duelo.
P: ¿Cómo transformasteis esas historias reales en "traviesas de tren sueltas" para construir la dramaturgia?
R: Una vez recogidas, todas estas historias se mezclan en nuestras cabezas: el libro, los testimonios recogidos, las visitas a estaciones, relatos a los que llegamos investigando, ficciones, libros, poemas… Todo ello acaba cogiendo un sentido único, como si la obra se revelase; vas juntando historias y lugares que, no teniendo nada que ver en un principio, acaban por convertirse en la misma cosa. También ayudó que nuestra forma de escribir es muy fragmentada: podíamos hablar de mil cosas para contar la historia de Florentina y del tren, ambas caminan de forma paralela hacia el abandono y la muerte, la una como un reflejo y metáfora de la otra.
P: ¿Por qué utilizar el viaje del tren de Canfranc como hilo conductor de la obra?
R: La antigua línea Zaragoza-Canfranc se desviaba por estaciones como Ortilla-Marracos, Biscarrués, Turuñana… La historia de estas estaciones y sus relatos nos proporcionó unas imágenes muy potentes: el abandono, el vacío, los escombros, la despoblación… Es por ello que decidimos que este tren, que tiene tanta historia, debía de andar a lo largo de toda la obra como metáfora del camino hacia la muerte y hacernos reflexionar sobre qué queda de aquello tras el abandono y el duelo, y qué hacemos con eso hoy en día.
P: ¿Qué ha supuesto la residencia en Tierras de Qala’t y la colaboración con los vecinos de Alcalá de Gurrea?
R: Con este proyecto realizamos dos residencias artísticas. Primero, estuvimos en Alcalá de Gurrea con una residencia concedida por el festival Tierras de Qala´t. Esta residencia nos permitió trabajar desde la calma del pueblo, la convivencia del equipo entero y la cercanía a muchos de los lugares y temáticas que trata la obra. Fue fundamental para compartir con el equipo todo aquello que está detrás de la obra, partes de la investigación dramatúrgica, investigación alrededor de los personajes…
Tras esto, tuvimos la gran oportunidad de realizar una residencia en la Compañía Nacional de Danza en Madrid. Allí, gracias a la disposición de espacios de ensayo muy equipados y ya una vez realizada toda la investigación dramatúrgica, nos centramos más en darle forma a la pieza, en trabajar la coreografía y en pulir la composición escénica. Fueron dos residencias que, por un lado, son opuestas, de lo más grande a lo más pequeño, por decirlo de alguna forma, pero sin duda ambas han dado sentido a la obra y han empujado el proyecto. Para nosotros, pasar tiempo en el medio rural era imprescindible y necesario tanto como ir a la CND.
P: ¿Cómo se integran el movimiento, el texto, la música y el lenguaje audiovisual en la pieza?
R: Ambos tenemos muy claro que en esta pieza las jerarquías entre los distintos lenguajes que empleamos no son claras. De hecho, ya en el proceso invertimos mucho tiempo en investigar y componer partes más allá de la coreografía, como son la música o el audiovisual. Todos los aspectos de la obra han sido cuidadosamente creados siempre con la intención dramatúrgica muy presente. Tras la investigación, que fue algo que nos llevó casi dos años hacer, empezamos a trabajar todos estos aspectos a la vez; han salido del mismo lugar. La coreografía no existiría sin la música, ni el audiovisual sin el texto y viceversa.
P: ¿Cómo aborda la obra la manera en que el duelo habita los cuerpos y transforma los espacios?
R: Para nosotros era muy importante inmortalizar en la obra la sensación de aquello que queda tras una pérdida (ya sea el duelo de haber perdido a alguien o el vacío que queda cuando un lugar es abandonado). Esta intención ha sido algo que hemos trabajado mucho en los ensayos y que al final se puede ver en la obra. Los cuerpos en escena han sufrido una pérdida. El lugar, donde antes había tanta vida, ahora está vacío.
P: ¿Qué supone para vosotros haber presentado Para la primavera, nada en Tierras de Qala’t y llevarla ahora a la Feria de Teatro de Huesca, y regresar con la obra a Aragón?
R: Para nosotros, que la obra vuelva al sitio del que ha nacido es muy especial. Haremos varias fechas por aquí. Primero, en Tierras de Qala’t realizamos un site-specific de la pieza en La Cultural de Tormos, que es un sitio que ha inspirado la obra desde el inicio, y era un sueño poder devolverla al lugar en el que ocurre en nuestro imaginario. Ahora estamos en el Teatro del Mercado de Zaragoza, del 24 al 27 de septiembre, tras lo que presentaremos la obra en la Feria de Huesca. Estamos muy agradecidos de poder traer la pieza a todos estos espacios, a Aragón y a su gente, que la ha apoyado y visto crecer desde el inicio. Tras el estreno en Madrid, que para nosotros ha sido una gran oportunidad, creíamos que lo justo era venir a nuestra tierra. Además de que para nosotros también es una oportunidad presentarla en la feria, ya que habla muchas posibilidades laborales.